Соавтор «Дневного дозора» и главной новогодней премьеры 2009 года – блокбастера «Черная молния» (кинокомпания «Базелевс») – о том, что необходимо знать, чтобы стать успешным сценаристом. Правила нужно знать, чтобы нарушать их с толком
СINEMOTION_LAB: Вы учились сценарному мастерству в одном из лучших американских университетов, в Беркли. А что вас подтолкнуло к такому выбору?
АЛЕКСАНДР ТАЛАЛ: Там другая система. Ты поступаешь в колледж искусств и можешь заниматься всем, чем угодно, на любом факультете. Профессию выбираешь на второй или третий год обучения... Я, большей частью, занимался актерским мастерством и параллельно ходил на курсы сценарного мастерства. И постепенно произошла перестановка приоритетов. В сценарии есть магия. Даже если ты опубликуешь свою книгу и раскроешь ее – это будет тот же текст, как в твоем компьютере, только шрифт другой. А когда образы, тобой созданные, оживают на экране – это магия.
CL: Как в Беркли обучают сценаристов?
АТ: Нам преподавали азы: правила трехактной структуры, что такое мифологическое путешествие героя, как оно соотносится с трехактной структурой. Но обучение строится не по учебнику. Большая часть времени уделяется самостоятельной работе. То есть теория преподается через практику. Каждый читает и критикует работы сокурсников. Преподаватели, естественно, тоже делают свои замечания. Курс длится три с половиной месяца. После этого, при желании, можно пройти его повторно.
CL: Тот же самый или «продвинутый»?
АТ: Нет, это тот же самый курс, но он в любом случае будет продвинутым. Потому что на занятиях другие студенты, обсуждаются другие работы... Объем теоретических знаний не увеличивается. Рост сценариста в том, как он умеет применять их на практике.
CL: Обучение в западной школе существенно отличается от российского?
АТ: Мне сложно сравнивать. Но я как минимум знаю одну вещь: в России «творческая интеллигенция» – особенно недавние студенты – имеют склонность принижать жанровое кино. Ладно, кто-то скажет, что «Индиана Джонс» это несерьезно. Но «Полет над гнездом кукушки» – это тоже Голливуд. И «Человек дождя», и «Однажды в Америке»... Люди с таким снобским подходом сами себя обделяют. У Голливуда есть разное кино – плохое, хорошее. Но написать хороший приключенческий фильм, или детектив, или фантастику, можно только проникнувшись жанром. Можно, конечно, снимать кино не для всех, без сюжета, зато с цитатами и символами, которые никто не понимает. Примеров такого кино, которые становятся классикой, кот наплакал. Стать новым Феллини так же сложно, а может и сложнее, чем Спилбергом. В любом случае, мне лично хочется поделиться своим произведением с большим количеством людей. В Америке к этому относятся серьезно: солидные люди сидят и увлеченно обсуждают сюжеты ужастиков или комедий. При этом они все прекрасно знают, что такое «Расемон», например; этот фильм у них во всех университетах преподают как веху повествовательного мастерства.
CL: После учебы вы сразу попали на «Дневной Дозор». Что вам дала работа над этим проектом?
АТ: Когда я пришел, уже было принято решение делать «Дозоры» не в форме мини-сериала, а как художественный фильм, и первый фильм был переделан под этот формат. При этом были отсняты некоторые сцены для «Дневного дозора», по старому сценарию. Я должен был написать новый сюжет, и при этом постараться включить в него отснятые сцены. Кое-что из этого вошло в фильм, но все очень часто и кардинально менялось. Мы дни и ночи обсуждали идеи в офисе, я шел домой, переписывал сценарий – снова встреча на Первом канале, снова обсуждаем, снова переписываем. Так продолжалось полгода... Я помню, я придумал сцену, и очень ею гордился, когда Антон звонит Ольге и говорит: «Мне нужно мое тело», а за Ольгой следят Темные на машине и ей никак не выбраться из дома незамеченной. Тогда она звонит во все городские службы такси, во дворе создается огромная пробка, и преследователи упускают ее из вида. Но на обсуждении на Первом решили, что такой аттракцион можно устраивать только в какой-то важный момент – например, Завулон вот-вот догонит Антона и убьет его. Сцену убрали... Тогда я понял главное: нельзя привязываться к своему материалу. То, что тебе кажется круто, режиссер и продюсер могут не оценить, или сцена не впишется в бюджет, или просто кому-то в голову придет другая идея, и все изменится. В этом основной парадокс профессии: влюбляйся в свой материал, чтобы он был «живым», но умей отказываться от него с легкостью. Надо уметь «отпускать» свои идеи. В конце концов, они никуда не деваются, и ты можешь использовать их где-нибудь еще.
CL: Насколько важно ехать в Беркли, чтобы стать успешным сценаристом?
АТ: Не в этом дело. Надо увлекаться. Книги читать и фильмы смотреть, анализировать, как они сделаны. Помогает знание английского языка. На русском книг о сценарном мастерстве немного, да и фильмы смотреть в оригинале лучше – в переводе многое теряется, особенно если дубляж плохой, а он очень часто плохой... Кто-то сказал: если сам знаешь, как придумать увлекательный сюжет, наплюй на правила. Но правила нужно знать, чтобы нарушать их с толком.
CL: А что для вас означает понятие «успешный сценарист»?
АТ: Я могу только сказать, к чему стремлюсь лично я, – это свобода. И профессия сценариста это дает. Ты можешь выбирать проекты, вне зависимости от очередного гонорара. Поехать путешествовать. Снять мансарду в Риме на три месяца и писать там. Это свобода.
CL: Получается?
АТ: Так – легко и просто, взлет за взлетом – не получается и не должно. Но сидеть и ныть, как все ужасно, хуже смерти. Человек растет, продираясь через тернии к звездам.
CL: В какой из киношных профессий самая большая степень свободы?
АТ: Режиссер считается всегда большей фигурой, чем сценарист. Но приведу показательный случай с режиссером Фрэнком Капрой. В одном из интервью его спросили, как ему удается везде проявлять свою уникальную манеру (Capra touch)? Он долго рассказывал о фильмах, но ни разу не обмолвился о своем сценаристе, Роберте Рискине. Тот обиделся и прислал Капре по почте 90 пустых листов, скрепленных в формате сценария, а на титульной странице было написано: «Try to put your Capra touch on this» (Попробуй приложить свою «манеру» к этому). К тому же, важно учиться спорить. Постсоветское кино еще очень молодое, на каждом новом проекте есть что-то, что у нас делается впервые. Мне продюсер иногда говорит – слушай, а ты прав был, нужно было вот так... Конечно, у сценаристов такого багажа тоже мало, но продюсер больше боится рисковать: давайте делать, как было, а это лучше уберите... Вообще, кино – не точная наука. И это не только у нас. В Голливуде до абсурда доходит. «По статистике ни один фильм в истории кино с участием этой породы собаки не был успешен. Уберите йоркширского терьера, пусть будет пудель». Взять хотя бы количество фильмов, которые в Голливуде «замерзают» в девелопменте... Пока очередной Тарантино не снимет на собственные деньги отличный фильм и не соберет аудиторию. Тогда его идеи примут и будут поддерживать.
CL: Каков ваш прогноз на будущее? Что бы вы порекомендовали начинающим сценаристам?
АТ: Надо учиться создавать жанровое кино. Это мало кто умеет делать. Писать сценарии под Звягинцева или Балабанова бессмысленно, у них своих идей хватает. Актуально – придумать оригинальный захватывающий сюжет, который будет малобюджетным. Масштабные экшн-сцены и множество спецэффектов по нынешним временам сложно реализуемы... Но вообще, я верю, что кино в России растет и развивается. Пусть нестабильно и шатко, но это определенно движение вперед. И тем, кто принимает в этом участие, крупно повезло.
Александра Талала представляет сценарное агентство CINEMOTION SA
http://www.cinemotionlab.com/inspire/24
